Machado de Assis e o Zé Batidão

A crítica machadiana e a literatura marginal periférica


Ensaiando
Gênero textual não tem receita; ensaio, menos ainda. Não explicaremos o que é ensaio, não faremos ensaio sobre ensaio. Excesso de metalinguagem dói.
Lemos Adorno: mais confusão. Percebemos apenas, se percebemos bem, que ensaio não é texto científico, nem gênero literário. Adorno nos atordoa.
Em poucas palavras: ensaio, para nós, é preparação, tentativa, experiência. Nele inventamos, erramos, tudo pode virar outra coisa: podemos mudar de ideia, de rota; no ensaio, queremos entender e compartilhar opiniões e dúvidas.

Entre a ABL e as quebradas
Recentemente, o professor Antonio Candido elogiou, na FLIP, a crítica literária atual, empenhada em estudar autores não só vivos, mas em plena atividade. Para Candido, criticar clássicos cômodo, pois já existe um caminho muito bem pavimentado por outros estudiosos. O crítico que vai a Machado de Assis, por exemplo, terá farta fortuna crítica ao seu dispor e apenas lustrará pesquisas alheias. Já os autores em plena atividade carecem que estudiosos arrojados se debrucem sobre sua obra. O professor Antonio Candido tem razão. Mas é preciso levar Machado de Assis ao Bar do Zé Batidão.
É pouco conhecida a produção crítica de Machado de Assis, exceto pelos artigos sobre O Primo Basílio e os ensaios curtos Instinto de Nacionalidade e Às Novas Gerações. Ideias críticas são mais delimitados no tempo, precisam ser sempre complementadas, enquanto as obras literárias já chegam prontas – o que não lhe garante perenidade. A crítica se encaixa ainda mais precisamente na metáfora de João Cabral, do galo tecendo a manhã. E ainda há os rodapés, que graças a Deus não são obrigatórios em ensaios: o rodapé é o pé de galinha da literatura.
Machado não exerceu a crítica por toda a vida, mas nunca abandonou a reflexão literária: apenas passou a exercê-la dentro da ficção. Gustavo Corção afirma que Machado tinha um espírito crítico por excelência; logo, não deixaria jamais de refletir sobre o seu próprio oficio e sobre seus pares. Com o tempo, conquistou maior autonomia para opinar, na literatura sobre literatura, sem os dissabores que o crítico tradicional experimenta.
Uma das preocupações machadianas era a formação entre nós de uma literatura verdadeiramente nacional, para além dos modelos europeus adornados com um índio aqui, uma floresta ali. Para tanto, é necessário conhecer muito bem a realidade local e não cair no ufanismo ingênuo. Machado tecia elogios afetuosos a Basílio da Gama, autor do Uraguai, talvez o primeiro poema de matiz local – mas não genuinamente nacional, por haver uma porção a mais de Europa no texto que a necessária.
Assim como as grandes obras literárias, alguns textos críticos também têm algo a ensinar em seu tempo e às gerações futuras. Na crítica machadiana se destacam a valorização da profissão do crítico, os principais vícios dessa ocupação, e o respeito às convenções, um ainda que um tanto exagerado para os padrões atuais. Suas reflexões ainda têm algo a nos dizer, desde que consigamos passar por frases como “a musa emboca a tuba”, mais uma infinidade de “musas”, “capitólios” e congêneres. A crítica não pode ser negligenciada
A crítica pode ser desnecessária enquanto o escritor trabalha (ficar preso a convenções no ato da criação é um equívoco), mas é fundamental quando a obra circula. E a crítica não pode ignorar a obra. A literatura marginal periférica é um fato: seus saraus talvez sejam o fenômeno cultural mais surpreendente surgido nos últimos anos. Mas ainda não há quem verdadeiramente se disponha a estudar sua produção; do ponto de vista literário, a literatura marginal periférica é um fenômeno sociopolítico.
É preciso encontrar quem deseje entender os mecanismos dessa literatura, o que será bom para o leitor, que terá mais subsídios para sua leitura, e para os autores, que serão levados mais a sério e poderão refletir sobre as conexões e possibilidades de seu trabalho. Com uma crítica forte, a literatura marginal periférica (chamemos de LMF?) pode permanecer e cumprir seu papel.
Em sua ficção, engajado ou desencantado, Machado de Assis sempre viu na literatura um espaço de ação e observação política, mas nunca deixou de valorizar a questão estética. Por não ser panfletário, há quem afirme que o autor de D. Casmurro era alienado e elitista. Num outro extremo, transformam sua obra em uma panaceia intelectual: ele era afrodescendente, marxista, freudiano, liberal, niilista, nietzscheano, cristão, agnóstico, seria petista e tucano se vivo estivesse. Memórias póstumas Brás Cubas; serve para condenar e elogiar o sistema de cotas nas universidades.
A verdade é que não é fácil afirmar que Machado era um intelectual engajado na defesa dos oprimidos – escravos, pobres, mulheres (com estas há um pouco mais de condescendência, nos parece) e injustiçados em geral; mas também não podemos dizer de forma alguma que se tratava apenas de um cínico – na pior acepção da palavra – preocupado com sua trajetória pessoal. O contraditório Machado, ao mesmo tempo que tinha nítidas preocupações com o coletivo, também desenvolvera uma grande desilusão com a humanidade. Daí o ceticismo para com as “boas intenções” e uma boa dose de comedimento diante de alegrias rasgadas. A primeira lição do Bruxo para os adeptos da LMF é a de não ser óbvio, pois a sociedade também não é.

Literatura para quê?
O mais engajado dos escritores, que vê a literatura como veículo (não como fim) e que despreza a arte pela arte, caso seja minimamente zeloso de sua obra, refletirá e estabelecerá parâmetros estéticos. A crítica deve ser exercida por quem a ama; sem rancores, com zelo; sem absolutismos, com generosidade; sem bajulações, com honestidade.
Muitas vezes, o artista questiona a utilidade de sua própria arte, e mesmo quando brada “direito à inutilidade” estabelece um critério.Ao formular um juízo sobre si mesmo, o artista se torna um crítico, seu e dos pares, não necessariamente competente ou honesto. Se não considerar seu trabalho pertinente, o esquece e vai prestar concurso público, tomar aulas de pilates. Nunca é impróprio avaliar, e a primeira análise deve ser do próprio autor.
Literatura brasileira para quê? No século XIX a pergunta era necessária; achar a resposta, um imperativo: o país jovem precisava se afirmar. Sabemos que quatro séculos de colonização não desaparecem em um punhado de verdes anos de independência. E a língua, matéria-prima da literatura, é também a principal, inevitável herança deixada pela ex-metrópole. Sem poder abrir mão do idioma, nem da cultura que, costurada com outras, formou a nossa, o rompimento completo e absoluto com Portugal é impossível. Eça de Queirós, Camões e Fernando Pessoa são um pouco nossos, pois compartilhamos a mesma língua, assim como os africanos António Jacinto, Mia Couto, Noémia de Sousa e Luandino Vieira. Os primeiros não devem ser lidos como padrões a serem seguidos; os segundos, não podem continuar como uma “curiosidade”. Todos são escritores que merecem circular por entre nós, pela humanidade como um todo. Trocar uns por outros é nos mutilarmos a todos.
Machado de Assis proclamava a urgência da consolidação da nossa literatura, trabalho para várias gerações. O idioma, a alimentação, as roupas e tudo o que chamamos genericamente de “cultura”, cria a identidade de um grupo. A literatura é parte do que somos, e está encravada e nossa língua, nossa forma primária, fundamental de expressão. Mas o Brasil é formado por muitos grupos imbricados, logo, nada mais natural que existam muitas culturas – e literaturas – imbricadas, e que estas circulem sem restrições ou preconceitos.
Assim como não podemos afirmar que toda a obra machadiana é excepcional apenas por ser de Machado, não é verdade que todo verso cravado nos saraus de periferia é “da hora”. À crítica séria, cabe “guiar o gosto”, tanto em Machado quanto no bar do Zé Batidão. Para Machado, uma literatura brasileira forte deve ser nosso espelho – não necessariamente “realista”, a não ser na concepção de Lukács – do que somos. Românticos e modernistas pensavam assim; realista, em certa medida, também. Muitos fracassaram pelo excesso de idealismo, pela verossimilhança dilapidada ou pela demasiada crueza da elaboração.
Se na literatura do século XIX um dos problemas era o decalque da arte estrangeira, na LMF gritam os excessos de “retratos da realidade”: a ilusão modernista de “se escrever como se fala”, com muita gíria e pouca elaboração estética, os temas monocórdios, as tramas pouco criativas, (luta de classe, racismo, autoafirmação estereotipada, idealização das classes populares) e o desprezo pela “academia”, pelas “elites”, estão em toda parte.
Machado censurava a repetição de fórmulas estrangeiras, e acreditou, com variações de intensidade ao longo da vida, que a arte, além de retratar a sociedade, pode ajudar a moldá-la; arremedos de tendências estrangeiras colaboram para que o país também seja um arremedo. Clichês e repetição de temas levam à inércia, tornam escritor e leitor pusilânimes, não geram reflexão ou mobilização conscientes, acolchoam a área de conforto. No máximo, geram palavras de ordem.
Românticos, via de regra, conheciam a tradição: rompiam ou se identificavam com seus antecessores com conhecimento de causa; alguns marginais seguem o mesmo caminho: a maioria, no entanto, pensa que está fundando algo totalmente novo; aos críticos que realmente se dedicam a analisar suas obras, respondem que não devem ser avaliados com a mesma régua burguesa que mede a “elite”. Há cerca de um século, argumentos semelhantes foram usados por vanguardistas burgueses. Se há boa dose de razão por parte dos marginais, é fato que há rudimentos da literatura que perpassam qualquer tendência; e mais: quando entendemos o projeto do autor, podemos avaliar se ele obteve êxito ou não. Quando o projeto é obvio demais, a crítica, mesmo aligeirada, acaba acertando com facilidade.


Crítica para quê?
Já respondemos antes, nas palavras de Machado: para guiar o gosto. Mas guiar o gosto nos parece algo demasiadamente autoritário. Machado e seus narradores acreditavam na tolice do leitor; nós, na do consumidor.
Leitor e autor alegam não precisar de intermediários e que a crítica é um amontoado de opiniões pessoais motivadas por inveja e incapacidade criativa. O mito de que todo crítico é um artista frustrado ainda reina entre escritores mal avaliados. É verdade que há muita “crítica” que não é séria, aprofundada ou responsável. Mas também há muito “escrotor” – toda área tem seus picaretas.
Na verdade, a crítica especializada, hoje renegada a universidades, o que traz vantagens e inconvenientes, sempre foi parte do sistema literário. Análise séria e aprofundada não se reduz a comentários superficiais, mas, como diz Machado de Assis, procura alcançar “o espírito da obra”. É um trabalho que exige dedicação e deve servir de ferramenta para os interessados em literatura, especializados ou não.
Crítica não é catálogo ou fábrica de rótulos: ela aproxima autores, promove debates, indica trilhas a serem percorridas ou evitadas – a depender do que o leitor procura – e denuncia golpes, não de modo autoritário, mas como via de acesso ao conhecimento. Crítico não é guia turístico literário, mas alguém que revela as possibilidades. Criticar é ensaiar.
É nesse ambiente que a literatura se desenvolve de modo sadio. Sem que as ideias circulem, cada um fica refém de seu próprio gueto, todos são reféns de jogos publicitários e guerras de egos. O escritor não pode ter pudor de ver sua obra dissecada em público: havendo valor, ela sobreviverá.
A crítica evita que a arte seja diletantismo, fetichismo encerrado em bares e gabinetes. Autores que encastelam seus livros se privam de evoluir, têm visões distorcidas, normalmente exageradas, sobre a própria obra. Mas, como essa crítica se forma?
É evidente que a crítica não pode ter uma única voz. O autor de Provérbios afirma que “na multidão de conselhos mora a sabedoria”. Opiniões antagônicas podem ser complementares. Consenso e silêncio é que não colaboram.
Machado de Assis deu boas lições a esse respeito. Na verdade, mais do que observações sobre obras da época, algumas já superadas – observações e obras – chama a atenção a minúcia com que trata o próprio trabalho de análise literária. O texto mais rico a este respeito é O Ideal do Crítico, no qual Machado deixa claro que o trabalho do escritor não é estanque, mas evolutivo: ele não nasce pronto, não está acabado na primeira obra – salvo os verdadeiros prodígios – e precisa de auxílio para definir seu projeto literário. Vivendo apenas de aplauso ou indiferença, a autoanálise fica bastante prejudicada.
É fácil discordar da crítica desonesta e/ou despreparada; mas devemos saber que o crítico honesto e competente sempre anda um pouco atrás do artista, precisa de um tempo de maturação para entender a obra; rotular de antemão não é interpretar: é impor dogmas.
No século XIX, os modelos artísticos eram menos maleáveis e, consequentemente, a vida do crítico, razoavelmente mais fácil. Hoje, maneira de pensar a arte é mais problemática para críticos que para artistas. As novidades nem sempre são assimiladas prontamente e o descompasso leva anos para se ajustar – isso quando se ajusta. O distanciamento temporal é um grande aliado do crítico: as fortunas críticas transformam qualquer “citador” num belo exemplo da Teoria do Medalhão. Entretanto, obras contemporâneas não precisam aguardar no limbo durante décadas compreendidas. Paciência, apuro, estudo, além de respeito pela obra são indispensáveis para o bom trabalho do crítico; respeito ao autor da obra é sinal de boa educação e não há d atrapalhar.
Para Machado, três defeitos prejudicam fortemente a crítica: indiferença, camaradagem e ódio. Mais de um século depois, a trinca permanece. Muitos escritores, não sendo críticos profissionais, resenham obras alheias, distribuindo beijos e ferroadas. A relação de interdependência entre escritores, editores, livrarias, casas de cultura, programas de fomento à arte, também interfere. O engessamento azedo de alguns críticos, mais ainda.
As universidades, em tese, são mais imunes a essa, digamos, promiscuidade literária, mas nem sempre: há professores que pesquisam e escrevem e traduzem e editam, num círculo vicioso semelhante ao trinômio “miss, modelo e atriz”. Não que essas atividades sejam necessariamente excludentes, mas juntas exigem um exercício de autonomia e liberdade, além de um talento, nem sempre presentes. Não há um Otávio Paz e um Haroldo de Campos em cada campus.
A indiferença pode aparecer quando o crítico rejeita toda e qualquer produção de um estilo, por julgar aquela escola sem valor. São os que, por exemplo, ignoram os saraus de periferia, os letristas de rap, os compositores populares, o cordel. A geração mimeógrafo foi tratada assim em um passado relativamente recente e hoje muitos de seus representantes são publicados em edições especiais, de luxo, coleciona teses a seu respeito.
A camaradagem, doce veneno que impede a sinceridade, transforma qualquer draminha de Leonardo Pataca em angústias dignas de um Hamlet. O aplauso inconsequente faz o escritor se embriagar-se de elogios e lhe rouba a capacidade de refletir.
O ódio é cego para os talentos do inimigo – inimigo, sim! A adesão a estéticas distintas, relações pessoais problemáticas, opções ideológicas diferentes e até por origens sociais antagônicas alimentam o ódio, impedem a reflexão engordam a mesquinharia.
Por tudo isso, Machado aconselha que o candidato a crítico não se dedique a outro ofício; escritores críticos carregam peso extra. Mas críticos “puros” não estão livres da indiferença, do ódio ou da camaradagem, bem sabemos.
A LMF carece de críticos que respeitem essa estética e que a plantem mais fortemente no sistema literário. Precisa olhar para trás, para o que já foi construído na literatura brasileira, e se enxergar como parte da manhã que vem sendo tecida desde lá de trás, e que continuará adiante. Manhã de muitos galos, poetas, romancistas, contistas e críticos.

O Crítico dentro do ficionista
Memórias Póstumas de Brás Cubas, de 1881, marca o início da maturidade machadiana. Nessa época, o escritor teria perdido “todas as ilusões sobre o homem” e o sinal dessa “epifania ao contrário” é o surgimento do defunto autor. Nessa fase, a preocupação com a literatura brasileira não desapareceu, mas acentuou-se e refinou-se na ficção de Machado.
Em 1881, Machado já não atuava como crítico: era ofício de muitos dissabores. Quando analisou O Primo Basílio, por exemplo, sofreu muitos ataques e precisou até escrever um segundo artigo se explicando. Muitos de seus leitores sequer entenderam a opinião de Machado; outros talvez tivessem razão em seus comentários; o desgaste era sempre grande. Machado, então, mascarou suas opiniões na ficção – ainda que fossem máscaras com fendas.
Logo nas primeiras páginas de Memórias, o crítico: Brás Cubas, escritor estreante, se compara ao Moisés do Pentateuco. Ambos, Cubas e Moisés, teriam narrado a própria morte.
Brás Cubas é um narrador ambicioso, mas não consegue escrever suas memórias com a criatividade e o ineditismo que desejara – todos os seu projetos fracassam ao longo do romance. Alardeia que contará sua história a partir do final, percebe incompetente para tanto e, de modo “genial”, “une as duas pontas da vida”, passando do funeral para o nascimento e abraça a cronologia tradicional.
No primeiro capítulo de Memórias Póstumas o recado do crítico é claro: há conflitos entre a vaidade e a capacidade de certos escritores. Comparando-se a Stendhal, Xavier de Maistre e Lawrence Sterne, o narrador prevê o fracasso de público do livro, mas coloca-se ao lado de grandes escritores. A “pena da galhofa e a tinta da melancolia” seriam refinadas demais para os leitores da época.
Machado reclamava da crítica despreparada e dos autores mal-formados, arrogantes, que almejavam figurar entre os grandes, mas produziam trabalhos pífios.
O prefácio de Memórias Póstumas de Brás Cubas também serve como uma espécie de “poética”: entre melancólico e galhofeiro, o autor passaria a escrever menos preocupado com a reação do público do que com a qualidade que pretendia alcançar – contudo, suas histórias ainda continham elementos caros ao público em geral e ao feminino em especial: amores impossíveis, adultérios, moças casadoiras etc. Há nesse novo Machado um projeto literário e o olhar atento para o público.
Memórias Póstumas de Brás Cubas é considerado o marco da segunda fase machadiana, mas alguns contos da primeira fase já indicavam o que viria: A chinela turca, de que falaremos a seguir, 1875; O machete, que veremos mais adiante, de 1878. O primeiro é uma brincadeira com clichês da literatura romanesc;, o segundo, uma arguta observação sobre o conflito entre popular e erudito.
Em A chinela turca, um jovem bacharel apaixonado é impedido de ir ao baile e se encontrar com, a sua amada e se vê obrigado a ouvir “um dos mais enfadonhos sujeitos do tempo”, major aposentado e diletante sem talento, ler um drama que escrevera.
A obra é maçante e confusa, de um “romantismo desgrenhado”; a inspiração viera após o inseguro autor assistir a uma peça “ultrarromântica”: ambas são passionais, de forte apelo popular; personagem idoso e admirador da escola romântica desconstrói a ideia de que os românticos são todos muito jovens.
A falta de originalidade do drama é denunciada de cara:
Nada havia de novo naquelas cento e oitenta páginas, senão a letra do autor. O mais eram os lances, os caracteres, as ficelles e até o estilo dos mais acabados tipos do romantismo desgrenhado.
No conto, Machado censura autores que repetem fórmulas, copiam estilos, macaqueiam estrangeiros, como já fizera nos artigos; mas aqui a ironia é livre, protegido que está pela ficção. Faz-se a crítica e poupa-se o crítico.
Sequestro, falso padre, casamento, testamento, assassinatos tudo acontece aos atropelos: difícil saber o que é parte do texto lido e o que é fruto do sono do ouvinte, vencido pelo desânimo e pelo tédio.
Os sonhos não têm compromisso com a verossimilhança. Muitas obras ultrarromânticas também não: seus adeptos desejavam fugir radicalmente da realidade e o sonho amenizou o sofrimento de Duarte, o protagonista do conto, durante a leitura chatíssima. Mas a realidade de um baile na companhia de sua amada era algo melhor que qualquer sonho. Em A chinela turca, a inversão entre o pragmático e o romântico é genial: não é a realidade que impede a realização do desejo, mas o sonho torto aliado a uma ficção ruim.
Inicialmente anunciada como peça de grande valor, a chinela turca tem logo sua riqueza desmentida: era apenas uma peça de valor sentimental. Os valores são todos condicionados: o baile, importantíssimo para Duarte, era secundário para Lopo Alves, o autor novel; já o drama representava muito para o autor e nada para a audiência.
Duarte foi chamado para opinar. Sabendo dos benefícios de que desfrutaria se fosse amigável, dada a ligação entre Lopo Alves e Cecília, a amada de Duarte, estava pronto para ser camarada. Bastava repetir elogios triviais que, caso os escrevesse em algum jornal, o tipógrafo já os teria prontos, como diz Machado.
O major diletante não tinha talento e conhecimento necessários para escrever uma obra de valor. João Maria, do conto Habilidoso, tinha talento (discutível), mas, desdenhando do fato de que “toda arte tem uma técnica”, “aborrecia a técnica” “ignorava as primeiras lições do desenho” e mantinha, desde a infância, o “sestro de copiar tudo que lhe caía nas mãos”. Sestro aqui pode ser lido como mania, falha, defeito, tique.
Um dos quadros de João Maria é assim apresentado ao narrador: “inspirado”, após visitar uma exposição, o artista pintou uma cena em que um conde esfaqueava outro conde: “rigorosamente, parecia oferecer-lhe um punhal”. Por ignorar a técnica própria da arte que abraçara, também desconhecia os defeitos de seu trabalho e valia-se apenas da observação, dos olhos, “que Deus deu a todos”. Como também se negara a estudar arte e não tinha entre amigos e familiares pessoas que entendessem de pintura, seguia valendo-se apenas do gosto, do instinto e dos elogios sem critério de quem o rodeava. Assim, criava confiando apenas no “gênio do artista”, termo que ignorava e por isso usava sempre habilidoso.
João Maria é dono de uma loja de trastes velhos em um beco. É bonito, mas descuidado, pois “a vida estragou a natureza”. Vaidoso, mas sem conseguir o respaldo da sociedade, contenta-se em pintar diante das crianças obres do beco, enquanto sua esposa e seu filho vivem na absoluta miséria. A vaidade do pintor é equiparada à da menina que, no início do conto, vem exibir um penteado à janela. Pintor e menina, igualmente ingênuos, buscam a admiração alheia.
Habilidoso bate pesado nos exageros de dois excessos da arte,bem observáveis na literatura ainda hoje: excesso de confiança no gênio e a ideia de que observar e reproduzir a realidade basta. A preguiça, que impede o artista de aprimorar seus talentos, e a vaidade, que sufoca a auitocritica, são apêndices dos defeitos.
A tentativa de João Maria de alcançar o trágico resultou no prosaico; isso costuma acontecer a autores que, desdenhando tradição e técnica, buscam retratar a realidade mediante “inspiração & sensibilidade” e entregam clichês mal-acabados, previsíveis.
Em Habilidoso, Machado também demonstra o que a falta de uma crítica especializada faz. Apenas o aplauso condescendente do povo não é suficiente. Sem ser posto de fato à prova, João Maria buscou maior reconhecimento apenas no público leigo e nem aí o alcançou; em vez de estudar, passou a contentar-se com a curiosidade das crianças do beco; em vez de trabalhar, abraçou a miséria.
Muitos escritores fazem opção semelhante (excetuando o abraço da miséria). Contudo, alguns alcançam reconhecimento do público condescendente e desprezam a crítica especializada, alimentando-se da própria vaidade e de tapinhas nas costas, desperdiçando o talento, caso haja talento.
Talento e senso crítico faltavam a João Maria e sobravam em Mestre Romão, personagem de Cantiga de Esponsais. Admirado por todos, Romão, por ser maestro de renome, sabia o que era pertinente em termos de música.
No entanto, passou a vida tentando compor uma única canção e morreu sem conseguir. Segundo o narrador, “há duas sortes de vocação, as que têm língua e as que não têm. As primeiras realizam-se; as últimas representam uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era destas”.
Romão padecia de uma moléstia cruel que acomete a muitos que se sensibilizam com a arte: a esterilidade. A sensibilidade não se materializava. Entretanto, era ciente de suas limitações e incapaz de se contentar com pouco, diferente do habilidoso João Maria, cuja vocação tinha língua, mas era afásica. Nem todos os alcançados pela arte são necessariamente artistas. Nem todos que leem poemas são poetas. Machado não vislumbra cura para esse mal; melhor mesmo seria resignar-se. João Romão só descobriu isso momentos antes de morrer.
Outro músico, compositor, reconhecido pelo grande público, também sofria entre a vocação e o desejo. Pestana, de Um homem célebre, tinha vocação era falante, verborrágica, mas que ia de encontro às suas pretensões.
Célebre por causa de suas polcas, Pestana desejava compor algo que, diferente das músicas tão populares quanto descartáveis que fazia, ficasse eternizado. Sua ambição era bem maior que a de Mestre Romão, que desejava apenas compor.
Nos parece que a relevância da cultura de massa perdia peso para Machado de Assis diante da arte dita erudita. Apesar de não desdenhar completamente da cultura popular e/ou de massa, o Bruxo do Cosme Velho, que se servia do universo popular em sua obra, preferia claramente a arte vista como “elevada”. Em Um homem célebre, as polcas são tratadas como algo inferior pelo próprio compositor, e também pelo narrador: elas são um bom recreio, divertidas, mas nem seus nomes querem dizer alguma coisa, nem elas são feitas para durar: haveria uma arte mais elevada, durável, séria. Aproveitando a liberdade que o gênero ensaio nos dá, cravamos um juízo de valor: algumas vertentes de axé music e do chamado funk carioca seriam a “evolução degradada” das polcas do século XIX.
Pestana costumava gostar de suas composições enquanto elas nasciam – e eram compostas muito rapidamente – nos primeiros dias de execução pela cidade, depois passando a odiá-las.
Sempre houve escritores vocacionados para o popular ansiosos por reconhecimento “embasado”; entre eles temos poetas românticos contemporâneos ou pouco anteriores à época de Machado. Contudo, nos parece que era mais comum, e mais desagradável, escritores que viam em suas obras efêmeras faíscas de genialidade. Também havia, e há, escritores que, sendo brasileiros sob todos os aspectos, buscam criar peças totalmente inspiradas em paisagens e sentimentos estrangeiros, adaptados forçadamente ao ambiente local, produzindo efeitos demasiadamente artificiais; outros, olhando para o mercado externo, criam histórias que se passa no exterior, ou exageram na cor local, para agradar aos leitores sedentos de exotismo.
Pestana não buscava a artificialidade e seu exotismo pessoal era espontâneo, mas sofria com seu conflito: não ia além das polcas feitas em escala quase industrial, para consumo rápido, cujos nomes tinham apenas de ser engraçados ou fazer referência a algum acontecimento recente, ou seja: deveriam ajudar a vender.
O ar grave que o compositor ostentava, cabelos compridos, olhos fundos, todo ele vestido de negro, contrastava com a alegria de suas músicas; sua ambição destoava de seu talento.
O desejo de Pestana nunca se realizara. O máximo que conseguiu foi, achando criar algo totalmente original, reproduzir uma melodia que se escondera em suas recordações. Dos best seller aos saraus, isso é muito comum: mas nem todos são nobres como mestre Romão e João Pestana.

Encerrando
A música foi um excelente artifício usado por Machado de Assis para exercer sua veia crítica dentro da ficção. Não que ele se especializasse em analisar polcas, valsas e óperas; mas com sua famigerada habilidade em trabalhar a ambiguidade, Machado presenteia o leitor com suas reflexões sobre o fazer artístico.
Nesse sentido, é emblemático o conto O Machete. Nele, não há somente reflexões sobre a relação entre a música erudita, representada pelo violoncelo, e a popular, encarnada no machete: a própria sociedade que estava sendo formada lidava com essa relação, e a literatura não escapou. A ideia de compor um concerto para violoncelo e machete soa absurda para os personagens – e inusitada para os leitores da época, muito anterior à antropofagia. No conto, há um triângulo amoroso, onde uma jovem casada com o violoncelista apenas admira a sua arte sem compreendê-la profundamente, mas que se encanta com o machete, a ponto de apaixonar-se pelo seu dono e fugir com ele. Há um respeito maior pelo erudito, clara preferência machadiana, mas o popular se impõe. Ao mesmo tempo, a timidez excessiva do violoncelista abre espaço para machete e “macheteiro”. Talvez, melhor mesmo fosse a conciliação, que nos daria algo mais original. Ah, se o violoncelista fosse menos isolado e mais observador de sua sociedade, mais disposto a “misturar-se”, quanto sofrimento seria poupado. LMF, crítica: o que querem, o que podem?

Esclarecendo
30 mil caracteres nos sufocaram; o texto teve mais da metade extirpada, engavetada para outros momentos. Por isso, as notas de rodapé foram dispensadas.
As fontes de consulta foram: Alfredo Bosi (A máscara e a Fenda, Folha explica Machado de Assis), Raymundo Faoro (A pirâmide e o trapézio); a crítica machadiana foi lida na internet e nas Obras completas da editora Nova Aguiar, de onde também tiramos Habilidoso; os demais contos, mais o ensaio de John Gladson, O machete e o violoncelo, da coletânea de contos da Companhia das Letras, em dois volumes. Os romances foram lidos em várias edições diferentes.